Leidenschaftliche Einbildungen. Entwicklungen von Eigenheit und Verantwortung.

Vortrag auf dem Symposium "Fakten und Fiktionen", 12.05.2001

Ute Vorkoeper

In einer Ausgabe von Parkett aus dem Jahr 1996 ist ein Gespräch zwischen Laurie Anderson und Pipilotti Rist abgedruckt. Ich beginne mit dem Zitat eines kurzen Abschnitts.

Pipilotti Rist: "[...]Identity is an important issue for me, for instance, how we use multiple personalities that change from situation to situation. The question is to find a healthy core."

In der parallel gedruckten deutschen Übersetzung lautet es leicht anders: "Mich interessiert die Frage der Identität extrem und wie wir als multiple Persönlichkeiten, die sich von Situation zu Situation verwandeln, die gesunde Mitte finden können."

Laurie Anderson antwortet darauf:

"There is a lot of pressure to find yourself and then create a constructive and consistent personality. But that's a very strange thing to do. It's a work of art, of fiction. We all create ourselves. And often, when you create your model, it's consistent, but it's too small and too restrictive. I wish I had made a bigger, more flexible drawing of who I am. Once you choose your role, your artistic role or style as an artist, it's hard to escape it. The most helpful thing for me is to forget that anybody cares about what I do."

In der deutschen Übersetzung hört sich das so an:

"Es gibt diesen starken Druck, sich selber zu finden und dann daraus eine Persönlichkeit zu kreieren, die schöpferisch und konsequent ist. Das zu tun ist eine eigentümliche Sache, denn es bedeutet, man muss ein Kunstwerk, eine Fiktion schaffen. Alle kreieren wir uns selbst. Aber oft ist das Modell, das wir von uns geschaffen haben, zwar konsequent, aber zu klein, zu einengend. Ich wollte, ich hätte ein großzügigeres und flexibleres Bild meiner selbst entworfen. Hast du mal deine Rolle gewählt, deine künstlerische Rolle oder deinen Stil als Künstler, ist es schwierig, daraus auszubrechen. Am besten geht es, wenn ich vergesse, dass irgend jemand sich darum kümmert, was ich tue."

In dieser Passage und im folgenden Gespräch der beiden Frauen sind zentrale Konfliktlinien und Leidenschaften angesprochen, um die es in diesem Vortrag gehen wird:

Rist geht von einer grundsätzlichen Offenheit und Möglichkeit zur Veränderung von Identität aus, die von einer "gesunden Mitte" gehalten wird. - Ich stelle mir hier so etwas wie ein Kraftfeld vor -. Rist verlagert die Verantwortung und die Möglichkeit ins Ich, das in variabler Gestalt lustvoll durchs Leben gehen kann, sobald diese gesunde Mitte nur gefunden wird. Sie gibt zu, daß dies das Problem ist. Allerdings ist es ein persönliches Problem, die richtige Balance zu finden. Und auch dieser Kern bleibt eine persönliche "Findung".

Anderson dagegen spricht von einem Paradox: Zuerst muß man sich selbst finden, um sich dann ästhetisch und künstlerisch zu entwerfen. Auch hier ist zunächst der einzelne selbst verantwortlich: Das Selbstverständnis ist etwas, das gefunden werden und dann konsistent entworfen werden will. Erst dann folgen dem Entwurf neue Zwänge und Erwartungen von außen: Man wird auf den Entwurf von sich festgeschrieben. Auch hier liegt, wie bei Rist, die Verantwortung beim einzelnen, der sich entwirft. Die anderen treten später, nach der Konstruktion hinzu. Allerdings scheint Anderson, anders als Rist, zumindest bis zu einem gewissen Grad zu akzeptieren, daß sie der Anerkennung durch die anderen und der Wiedererkennbarkeit bedarf. Und daß erst die Erfüllung gewisser Erwartungen von außen sie in dieser Rolle halten. Bis zu einer gewissen Grenze erkennt Sie ihre Verantwortung gegenüber den anderen an, obwohl sie sie primär als Verhinderung behauptet. Nur zeitweilige völlige Verdrängung der äußeren Erwartungen macht sie wieder frei -- um weiter zu arbeiten.

Rist geht auf dieses komplexe, wenn auch unscharfe Geflecht von Gegebenheit, Konstruktion, Erwartung, Druck und Ablehnung nicht ein, sondern weicht in ihrer nächsten Antwort mit dem Hinweis auf "die Kinder" aus, deren Souveränität und lustbetontes, unbeschwertes Handeln ihr Vorbild sei. Ewige Kindheit - dies ist auch und vor allem ein Traum unserer Konsumwelt.

Erst im weiteren Verlauf des Gesprächs spricht auch sie vom Druck, dem Erwartungsdruck von außen und dem internalisierten Erwartungsdruck. Sie stimmt schließlich mit Anderson überein, daß man davon weg kommen muß, es allen recht machen zu wollen, allen gefallen zu wollen, von allen verstanden werden zu wollen. Und doch scheint dieser Wunsch das verbindende Motiv zwischen Rist und Anderson: Beide teilen offenkundig die Lust an der Verschmelzung mit ihrem Publikum. Die Lust an der Umarmung.

Beide Künstlerinnen weichen den Widerständen aus, der Frage danach, was sie zu dem macht, was sie sind: bekannt und anerkannt. Sie reden ein wenig um die Grenzen der Anerkennung herum und beklagen allein eine negative Seite, den Druck und die Verantwortung, die ihnen aber zugleich erlauben, in ihrer Art sichtbar eigen und anders zu sein.

 

Die Rede vom Selbst scheint heute hilflos. Alle Konzepte rund um die Etablierung dieses Selbst - substantielles Selbst, Selbstfindung, autonome Selbstbestimmung, Selbsterfindung - sind berechtigt in die Kritik geraten und jeweils in ihrer Totalität fraglich geworden.

Und doch werden wohl die meisten davon überzeugt sein (und es auch wünschen), dass da etwas an jedem einzelnen ist, das eigenartig anders und besonders ist. Erklärende, definierende Worte oder ein festes, repräsentatives Bild können über diese Andersheit allerdings wenig Auskunft geben. Da sie versuchen, das Anderssein positiv zu fassen, werden sie immer die billige Ähnlichkeit von Charakteren, das Verwechselbare und Auswechselbare demonstrieren. Die positiven Angebote in Sachen Image und Persönlichkeit überschwemmen den Markt inflationär. Ständig aktualisierte Repräsentationskritiken und unermüdliche Dekonstruktionen der konsumierbaren Zuschreibungen und Images liegen in unzähliger Menge vor. Wie sehr wir auch diese positiven Bilder und Definitionen des Selbst dekonstruieren, an das Selbst, an Individualität bleiben Begriffe wie Freiheit, Authentizität und Wahrheit untrennbar geknüpft.

Mir schien es deshalb interessant, die Frage zu stellen, wie und wo ein an sich nicht bestimmbares, weder im Bild noch in der Sprache eindeutig zu zeigendes Anderssein oder die Eigenheit erfahrbar, teilbar, mitteilbar werden kann. Denn nach wie vor scheint es wichtig und spannend, Formen und Wege zu (er)finden, um darüber zu reden, wer einer ist und wer man selbst ist. Besonders dann, wenn die penetrante Behauptung im gesellschaftlichen Raum steht, daß die Frage des Selbst eine Frage der positiven Wahl und der eigenen Erfindung ist.

Auch mein heutiger, zweiter Vortrag bei "get that balance" kreist also um Möglichkeiten und Grenzen der Konstruktion von Identität, um die eigene Geschichte. Wiederum geht es um den Balanceakt zwischen dem eigenen und dem anderen, bzw. dem, was als eigenes entworfen, behauptet und von anderen als anderes erwartet wird. Wiederum geht es um Künstlerinnen, die sich selbst aus ihren künstlerischen Arbeiten nicht raushalten, die zumeist selbst beteiligt sind. Durchaus auf unterschiedliche Weise: Als ihre eigenen Protagonistinnen, als Performerinnen oder als diejenigen, deren Erfahrungen in der Arbeit gezeigt werden.

Dabei konzentriere ich mich im weiteren auf die Grenzen wie Potentiale von Fakten und Fiktionen, von Erzählung und Performance, sowie auf signifikante Veränderungen im Verständnis von Autorenschaft. Mein Blick gilt dann später der Art und Weise, wie in ausgewählten Arbeiten Handeln und Sprechen in Welt gezeigt oder vorgeführt wird. Wie zeigt sich in künstlerischen Arbeiten das unlösliche Ineinander und die Balance von Passivität - Leidenschaft - und Aktivität - Handeln, willentlichem Handeln? Zeigen sich hier exemplarische Entwicklungen von Eigenem, Eigenheit und des Verhaltens zu Anderen, von Verantwortung?

 

Die Ausstellung und die Veranstaltungsfolge, die mit diesem Symposium eingeleitet wird, trägt den Titel "Fakten und Fiktionen". Im Vergleich zum ersten Teil von "get that balance" ist der Fokus verschoben: Die Ausstellung scheint noch persönlicher und im gleichen Moment offensiver, verführerischer, fordernder zu sein. Vor allem sind jetzt nur noch Geschichten oder mögliche Geschichten, Anfänge von Geschichten im Raum zu sehen, die auf einen gemeinsamen Erfahrungshorizont - Popkultur, Alltag, Märchen - mit den Betrachterinnen ausgerichtet sind. Nach der beängstigenden oder einschließenden Enge einiger Arbeiten des ersten Teils scheinen die Spielräume zur Deutung und Anbindung der eigenen Erfahrungen größer geworden. Um sich selbst zirkulierendes, auswegloses oder melancholisches Tun scheint abgelöst durch direkte Taten und Ansprachen.

Das soll keine qualitative Wertung sein: Den sich entziehenden, ambivalenten, doch wenig aggressiven Bildern des ersten Teils folgen nun leicht giftige, anstrengende und teilweise peinliche Angriffe auf die Betrachter. Die eigene Geschichte, ihre ge- und erfundenen Partikel oder aufgelesene Geschichten und Erfahrungen werden zu Spielfeldern für die anderen, die Besucher. Es sind Geschichten, an die sie ihre Geschichten, zwischen Fakten und Fiktionen, anknüpfen können.

In den Arbeiten ist auf unterschiedliche Art zusammen und ineinander gebracht, was der Titel auf den ersten Blick trennt. Mit Fakten und Fiktionen werden zunächst zwei entgegengesetzte Felder benannt. Einander ausschließendes.

Der Begriff "Faktum" behauptet, das Gegenteil von Einbildung und Erfindung zu meinen. Etwas, das geschehen, gültig, wirksam ist. Dinge, Gegebenheiten, Beziehungen, die getan sind, die geformt sind, die eben so sind, wie sie sind. Vor allem aber meint man mit Fakten Dinge und Begebenheiten, die wirkliche Effekte, die Wirkungen haben: Tatsachen, die man nicht ignorieren kann, denen weitere Tatsachen folgen. Das Eingebildete, die bloße Idee oder das Erfundene sind in dieser Perspektive dazu angetan, Fakten noch faktischer scheinen zu lassen.

Der Gegensatz ist trügerisch. Mittlerweile ist uns mehr und mehr aus eigener Erfahrung vertraut, wie wirklich mediale Imaginationen und Fiktionen sein können. Und wie wirksam, bzw. folgenreich zum Beispiel der Austausch über sie sein kann.

Fiktion steht für Vorstellung, dargestellt in der Konjunktion "Als ob". Als ob meint eine Annahme im Wissen um die tatsächliche, damit faktische Unmöglichkeit, die dem Denken kurzzeitig gute Dienste leisten kann -- so die Definition, wenn man der rationalen wissenschaftlichen Logik folgt. Diese Logik geht von der einfachen Dualität von Faktum und Fiktion, Idee aus. Die unzähligen Versuche, die Seiten zu versöhnen und zu verschmelzen, interessieren mich allerdings weniger als die Versuche, sie getrennt zu halten. Denn gerade dann, wenn man den Schnitt zwischen dem, was sichtbar, fühlbar und faktisch da zu sein behauptet und dem, was undarstellbar, unsichtbar, geisterhaft und verborgen wirkt, sauber zu ziehen versucht, erweist sich jede Sektion in ihrer Brisanz und Unmöglichkeit. Die Trennlinie hält nur für den Moment und eine bestimmte Situation. Schon im nächsten Moment verflüchtigt sie sich im Kommentar der Situation, in der nächsten Situation und Beziehung.

Gemeint war mit dem Titel der Ausstellung und Veranstaltung also weder das Gegensatzpaar, noch eine neue Synthese, sondern ein untrennbares Paar. Ein differentes Paar, keine bloße Symbiose. Besonders in Arbeiten der bildenden Kunst kann verfolgt werden, wie sich Darstellungen von Gegebenheiten und Erfundenem durchkreuzen, wie private Imaginationen und kollektive Beobachtungen ineinander greifen, zusammen wirken. In dieser Sicht wird das, was so ist wie es ist, ebenso als Effekt von Einbildung sichtbar, wie das, was erst so ist, weil es so eingebildet oder so erfunden ist, zum wirksamen Faktum werden kann. Eine durch Fiktionen in Gang und die Welt gekommene Tatsache.

In meiner Lektüre der Begriffe geht es um die Befragung der Spielräume, die dem / der einzelnen gegeben sind, um eine eigenen Identität zu er-finden. Und gerade dies ist zu weiten Teilen ein Spiel überaus wirksamer Einbildungen.

Dabei muss man die andere Seite, den Bereich der Imaginationen nicht einmal aufrufen, um die unscheinbaren und nicht-materiellen Formen des sogenannten Faktischen selbst zu verfolgen. Ich möchte hier kurz Hannah Arendt heranziehen. In der Vita Activa benennt sie zwei Zwischenräume des menschlichen Handelns und Sprechens: Der erste, der offensichtliche ist der, "in dem sich die Menschen bewegen und ihren jeweiligen Interessen nachgehen. Diese Interessen sind im ursprünglichen Wortsinne das, was 'inter-est', was dazwischen liegt und die Bezüge herstellt, die Menschen miteinander verbinden und zugleich voneinander scheiden." Dieser "objektive Zwischenraum" ist nach Arendt "von einem ganz und gar verschiedenen Zwischen durchwachsen und überwuchert [...]".

"Dieses zweite Zwischen, das sich im Zwischenraum der Welt bildet, ist ungreifbar, da es nicht aus Dinghaftem besteht und sich in keiner Weise verdinglichen und objektivieren läßt; Handeln und Sprechen sind Vorgänge, die von sich aus keine greifbaren Resultate und Endprodukte hinterlassen. Aber dies Zwischen ist in seiner Ungreifbarkeit nicht weniger wirklich als die Dingwelt unserer sichtbaren Umgebung. Wir nennen diese Wirklichkeit das Bezugssystem menschlicher Angelegenheiten [...]."

Auch wenn es nicht manifest und beweglich ist, ist dieses "Bezugssystem menschlicher Angelegenheiten" wirksamer als die Dingwelt an sich. Und dieses "zweite Zwischen" ist für Arendt genau der Raum, in dem sich zeigt, "wer einer ist": Auch für sie ist es eine "Tatsache", daß sich "das unverwechselbare einmalige Wer-einer-ist" jedem Versuch entzieht, es "eindeutig in Worte zu fassen". Es manifestiert sich vielmehr "handgreiflich im Sprechen und Handeln". Wer einer ist zeigt sich in der Art und Weise, wie jemand "den eigenen Faden in ein Gewebe [schlägt], das man nicht selbst gemacht hat, [...]."

In ein Gewebe nämlich, das nicht nur nicht selbst gemacht ist, das schon vor dem einzelnen Ich da ist und nach ihm geschlungen bleibt. Damit entzieht sich auch die Art und Weise der Einbringung und Einbildung dieses Ichs nach Arendt jedes konkreten willentlichen Plans oder Interesses:

"Das usprünglichste Produkt des Handelns ist nicht die Realisierung vorgefaßter Ziele und Zwecke, sondern die von ihm ursprünglich gar nicht intendierten Geschichten, die sich ergeben, wenn bestimmte Ziele verfolgt werden, und die sich für den Handelnden selbst erst einmal wie nebensächliche Nebenprodukte seines Tuns darstellen mögen."

So isoliert mag das Zitat vielleicht zufällig anmuten, doch markiert Arendt hier die Relaisstelle von Aktivität und Passivität, von Geplantem und Unvorhergesehenem, von Tatsächlichem und Erfundenem.

Gerade in aktuellen künstlerischen Arbeiten (und vielleicht besonders in denen von Frauen) zeigen sich häufig die nebensächlichen Nebenprodukte der Handlungen, werden Grenzmomente, die Unentscheidbarkeiten, das Zusammenwirken von Faktischem und Erfundenem, die Übergänge von Gegebenheiten und allmählichen Verschiebungen im Handeln und Sprechen besonders deutlich. Wenn sich Arbeiten der bildenden Kunst vermehrt als öffentliche Auftritte, Performances geben, in denen direkt oder quasi direkt das Publikum angesprochen wird, vermögen sie unverhofft und exemplarisch, derartige identifizierende Nebenprodukte des sozialen und privaten Sprechens und Handelns nachzuzeichnen.

Dass Arendts Gedanken zum Handeln ausgerechnet auf den Bereich der bildenden Kunst angewendet werden könnten, hätte sie selbst wohl nicht vermutet oder gut geheißen. Für sie blieb die Kunst im Bereich des genuinen Herstellens, das sie konzeptuell scharf vom Handeln und Arbeiten absetzt. Die wirkliche Aufgabe der Kunst ist es für sie, größtmögliche Dauer und Bestand in eine veränderliche Welt zu bringen.

Eine aktuelle Kunst aber, die fast durchgängig die Grenzen zwischen Bild und gesprochener Sprache / Sound, zwischen statischem und bewegten Bild, zwischen Bild und Raum, zwischen Manifestation und Prozeß durchbrochen hat, könnte auch Arendt wohl kaum mehr einfach und eindeutig dem Bereich der Herstellung zuordnen. Für sie müßten Arbeiten, die sich auf Alltag, persönliche Entwicklungen, soziale Beziehungen und Interaktionen konzentrieren und als dokumentierte Handlungen, als inszenierte Erzählungen oder beiläufige Performances passieren, das Gegenteil der ihnen als Kunst ehemals zugedachten Aufgabe erfüllen.

Doch vielleicht könnte die konservative Denkerin auch die öffnenden wie dauerhaften Potentiale der Performances und Prozesse sehen. Ihre in der Wiederholung angelegter Anspruch auf andere, sich verschiebende Dauerhaftigkeit. Vielleicht würde auch sie sehen, dass sich solche Arbeiten eigenen, das Begehren zu wissen, Wer-einer-ist, und den anschließenden modernen Wahn der Selbstkonstruktion und Selbstbestimmung zu druchbrechen.

Wenn sich dagegen Andersheit oder Eigenheit des einzelnen in der Art und Weise zeigen, wie einer spricht und handelt, wie einer mit anderen kommuniziert, können gerade nicht-repräsentative Formen der Darstellung oder Präsentation die Unabschließbarkeit und Offenheit der Selbst-Bildung (oder Begegnung, so mein etwas unverfänglicherer Vorschlag) nachbilden (performen). Und diese offene Selbst-Bildung als Potential zu zeigen. Die Verschlingung von Flüchtigkeit und Dauer ist dabei vor allem durch die elektronischen audiovisuellen Medien gegeben.

In den räumlichen Kurzzeitformen von Epos, Theater und Film, die viele bildende Künstler heute anbieten, wird die Konjunktion "Als ob" als ungeheures Potential erkennbar: Sie steht plötzlich für ein befreiendes Spiel, für kurze Schauspiele, in denen etwas anders als es ist oder sein soll angenommen und erfahren werden kann. Als ob es wirklich wäre. Diese spielerischen Annahmen, die Neu- und Nacherzählungen jenseits der Theaterbühnen und Filmscreens können exemplarisch wirken.

Hier schließt sich die Frage an, wie und warum gerade Kunstorte geeignet sein sollen, diese Erzählungen anders zu präsentieren als die angestammten Orte für Schauspiele - das Theater und das Kino. Ich werde eine argumentative Antwort schuldig bleiben müssen. Aber die Vermutung liegt nahe, daß gerade die ambivalenten Verhaltensanweisungen im zeitgenössischen Kunstraums, die zwischen Kontemplation, Schock, Reflexion und Partizipation unentschieden sind, hier wirksam werden. Immer aber sind sie auf den Einzelnen ausgerichtet und seine besondere Erfahrung einer künstlerischen Arbeit. Ein weiterer Unterschied zum Kino und Theater entsteht noch immer über die Dauer künstlerischer Arbeiten durch Wiederholung und räumliche Ausbreitung. Der Gang durch eine Ausstellung ist nach wie vor von der Zeit der Betrachter abhängig (auch wenn viele Arbeiten mittlerweile ihre minimaleste Betrachtungszeit durch Anfang und Ende in sich tragen). Kunstbetrachter investieren ihre Zeit nach eigenem Ermessen - als Antwort auf das Angebot eines Kunstwerks. Sozusagen als Gegengabe.

Vielleicht kann man mit Formulierungen wie "Selbst als Handlung/Performance" und "Autorenschaft als Handlung" einen guten Blick auf die Besonderheiten einiger aktueller künstlerischer Arbeiten bekommen, die auf Erzählung als Hilfsmittel fürs Überleben - für besseres oder gutes Leben - setzen, die auf den Austausch, die Aufnahme und den Dialog mit den anderen, mit ihren Betrachtern in Bild und Raum zielen.

Gemeint sein sollen hiermit Arbeiten, die weder die Totale noch die einfache Kohärenz einer eigenen Geschichte behaupten oder suchen, sondern deren Geschichten erst aus Anlaß von Krisen und rund um Wendepunkte in Gang kommen. Arbeiten, die verschiedene Perspektiven und Erzählstränge kombinieren und in ihrer Brüchigkeit zeigen. Arbeiten, die sich an Betrachter wenden, sie einbeziehen, die sich für sie und ihre Erzählungen öffnen. Arbeiten, die im Zuhören, im Hören auf andere und ihre Geschichten, ihre Erzählungen entstehen. Die sichtbar Antworten und weitere Antworten erlauben. Dabei ist es kein Unterscheidungskriterium, ob eine Arbeit nur über eine, z.B. die eigene Person der Künstlerin geht oder über andere läuft, d.h. andere Akteure oder Schauspieler involviert.

Gillian Wearing

Gillian Wearing gilt als Dokumentaristin, als Berichterstatterin des Alltags, die die intimsten und bestgehüteten Geheimnisse der "average" oder "ordinary people" aufspürt und enthüllt. In manchen Rezensionen wird man sogar gewarnt: "Be wary of Gillian Wearing with her microphone and her innocent requests. If you see her, do not approach: she is armed and dangerous." Mancher sieht in ihr sogar ein "one-woman mass-observation team." Man sagt, sie habe einen "Taste for Secrets" und Sensationen, die sie im Alltag, im "wirklichen Leben" aufspürt.

Diese Sicht entstellt m.E. gerade das, was Wearing tut. Ihre künstlerischen Arbeiten sind von ihr selbst oder anderen inszenierte Nacherzählungen, Bekenntnisse oder Wunschträume. Sie schafft dafür Rahmen und Szenen, in denen gefundene oder ersehnte Erfahrungen quasi oder - besser gesagt - "als ob" erlebt und erfahren werden können.

Sie beobachtet die sogenannte Normalität genau und fordert sich selbst oder andere auf und heraus, von sich, von ihrem Leben, ihren Gefühlen und Sehnsüchten zu sprechen oder sie für die Videokamera zu leben. So verzeichnet sie winzige, irritierende Brüche im gewohnten Alltagslauf. Dabei bleiben ihre Eingriffe minimal und unkommentiert. Die Aufzeichnungen in Schrift, Fotografien oder Video sprechen selbst: In den dokumentierten Handlungen und Erzählungen werden die Brüche, Verletzungen, Nahtstellen und Risse der sich vorstellenden Menschen sichtbar, zeigen sich Abweichungen und Differenzen, die eigenartiges und die gemeinsamen A-Normalitäten der vorgestellten Menschen.

Gillian Wearing, Videostill aus "Dancing in Peckham", 1994

Das Video "Dancing in Peckham" geht auf eine Begegnung in einer Discothek zurück. Den ganzen Abend über beobachtete Wearing eine Frau, die wild und arhythmisch tanzte. Sie war fasziniert von der hilflosen Performance, hatte aber Skrupel, die Frau anzusprechen und um einen Filmtermin zu bitten. So kam sie zur Nacherzählung: Sie beschloss, die beobachteten Bewegungen selbst nachzustellen und sich dabei einem Publikum auszusetzen.

Statt einer Diskothek wählte sie für das Tanzvorhaben einen ungewöhnlichen öffentlichen Ort: eine Londoner Einkaufspassage. Hier tanzte sie 1994 ohne Musikbegleitung volle 25 Minuten, kein Schnitt unterbricht das Video. Der Ort steigert die Einsamkeit und die Verletzlichkeit der exaltierten Tänzerin, die sich den abschätzigen Blicken der Passanten preisgibt, um die Erfahrungen der anderen, der unbekannten Disco-Tänzerin nachzuerleben.

Mehr und mehr scheint sie dabei auf etwas Unerwartetes zu treffen: Endlos tanzend erfährt sie selbst - so vermittelt es die Aufzeichnung - schließlich ihre eigene Lust am Tanz und den Genuß an der eigentlich schlechten öffentlichen Performance, die übrigens kaum nennenswerte Beachtung durch die Einkaufenden in der Passage erfährt.

Im einsamen Tanz in der Passage wiederholt sie die Handlung einer anderen und versucht so, deren Erfahrung nach zu erleben. Das Video kommentiert nicht, sondern zeichnet nur auf, was vor und für die Kamera passiert. Damit lässt Wearing die Betrachter im Kunstraum ebenso zu Passanten werden wie die Einkäufer in der Passage. Sie schätzen ab, sie entscheiden, ob sie die Tänzerin für auffällig, vielleicht verrückt, vielleicht mutig oder vielleicht einfach nur für unbedeutend oder belanglos halten.

 

Gillian Wearing, "Signs that say, what you want them to say and not signs that say, what someone else wants you to say", Fotografien, 1991-1995, Auswahl

 

Zumeist zeigen sich in ihren Arbeiten aber tatsächlich andere Menschen. Dabei sind ihre ProtagonistInnen stets MitarbeiterInnen. So bei der Serie "Signs that say, what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say", die sie von 1991 bis 1995 in den Straßen Londons sammelte.

Mit dieser Serie wurde sie international bekannt. In einem Artikel von 1995 wird der Umfang der Signs-Serie auf 400 Stück beziffert. Zunächst sind es kleinformatige C-Prints auf Aluminium montiert, später auch großformatige Farbabzüge. Wie Wearing in einem Interview von 1996 erklärt, stellte sie die Arbeit an der Serie ein, als Levis ihre Idee als Werbestrategie aufgriff.

Die aufgenommenen Menschen sind sehr verschieden, sie kommen aus mehreren Stadtteilen Londons, entstammen allen gesellschaftlichen Schichten und Altersgruppen. Wearing hat, so in einem Interview von 1995, zu keiner Zeit Auswahlkriterien aufgestellt: "With the Sign work, I stood on a street corner and asked everyone passing. I don't discriminate because I don't know beforehand who is going to say what."

Ebenso wie auf die Auswahlkriterien verzichtet sie bewußt auch auf eine Frage oder ein Beschreibungsziel. Sie fordert die Leute auf, von sich selbst zu sprechen, ohne Antworten zu erwarten, ohne eine im vorhinein angenommene (soziale oder politische) Wahrheit bestätigen oder dementieren zu wollen. Sie hat nicht einmal den Ansatz eines Themas. Dies unterscheidet ihre Arbeit maßgeblich von traditioneller Dokumentation oder Reportage. Die Signs klagen keinen zuvor erkannten und bewerteten Mißstand an. Die eingesammelten persönlichen Äußerungen fokussieren nichts: Wearings Aufnahme des Sozialen ist heterogen und zerstreut.

Trotz - oder gerade wegen - der Offenheit und Unwägbarkeit wahrt und stiftet Wearing wesentliche Verbindungen zwischen den fotografierten Menschen: Das immer gleichformatige weiße Plakat, das sie ihnen zum Beschreiben anbietet, und die Straße, auf der sie ihr begegnen, sind ihr gemeinsamer Sprech- und Handlungsraum. Erst in Ausstellungen, wenn die kleinformatigen Fotoprints in Folgen oder Gruppen gehängt werden, wird die Bedeutung der simplen Verbindungselemente offensichtlich.

Der von ihnen erzeugte, gemeinsame Raum entreißt die Menschen mitsamt ihren differenten Äußerungen, ihren z.T. obskuren und verwerflichen Meinungen, ihren spontanen oder erfundenen Empfindungen der Isolation, belässt ihnen zugleich aber ihre Singularität. In der Serie sind sie in ihrer Unterschiedlichkeit gleichberechtigt nebeneinander und doch zusammen gestellt. Erst dieser durchgehende Raum läßt die Äußerungen handhabbar werden: vergleichbar, besprechbar und bewertbar. Und genau dazu sind die BetrachterInnen aufgefordert, nämlich einzutreten, zuzuhören, die eigenen Kommentare zu imaginieren, zu erwägen und gegen die bereits gegebenen abzuwägen.

Das Bemerkenswerte an dieser Arbeit ist, dass nicht die Schilder Auskunft über die Personen geben, sondern die Spannung oder Spannungslosigkeit zwischen dem Schild und der Haltung des Schreibers sowie zwischen dem einen und den anderen Teilnehmern. Eigenheit entsteht als Nebenprodukt im gesetzten sozialen Kontext.

Auf die Frage, ob ihre Arbeit politisch sei, antwortet Wearing 1995:

"My work doesn't ignore politics, but it's no agit-prop. Body politics run through the work. Offering people the chance to talk back is political, what people have to say is itself political. [...] I don't want my work to be patronising though."

Ihre Arbeiten sind in der Tat weder als Propaganda noch mit verständnisvollem, korrektem Politikverständnis entstanden. Wearing gestaltet vielmehr - und dies gilt nicht nur für die Signs - einen unkommentierten, wertungslosen, auf Handlung, Äußerung und Dialog basierenden öffentlichen Raum des Persönlichen, in dem sich etwas anders mitteilen kann.

"I consider myself as average" erklärt die Künstlerin: "Also I feel that I want to normalise people's awareness of the ways people now choose to modify their identities."

Ihr erklärtes Ziel ist nicht die Bloßstellung oder bloße Enthüllung von Geheimnissen, sondern das Festhalten der subtilen Eigenarten und Verschiebungen, die in den Sprech-Handlungen von Menschen sichtbar werden. Deshalb verweist sie in ihren Arbeiten auch wiederholt auf allen gemeinsame Erfahrungen, Angebote und Kontexte. Und sie berücksichtigt, daß wir - bis zu einem gewissen Grad - unter einer gemeinsamen und gegenseitigen Kontrolle leben. Sie stellt heraus, daß es schließlich zu einen wichtigen Teil unsere Entscheidung ist, ob und wie wir uns ins Leben einbringen, welche Risiken wir eingehen. "People must make their own judgements, realise that we are all alike or not. The subleties are important."

Wenn Wearing zur Selbstäußerung herausfordert, bietet sie nicht einfach die Chance zu sprechen, sondern - dies ist entscheidend - sie offeriert jeder/m, die/der die Herausforderung annimmt, einen Sprechort, der sie/ihn und ihre/seine Äußerung weder vorbewertet noch instrumentalisiert, doch zugleich in ihrer Einzigartigkeit vor dem Vergehen bewahrt. Auch wenn die sich zeigende Einzigartigkeit vermutlich in kaum einen Fall die ist, die sich die Sprecher für sich ersehnt hätten. Zweifelhaft an ihrer o.g. Einschätzung ist damit, dass sie die Chance anbiete "to talk back". Dies scheint mir nicht die politische Dimension ihrer Arbeit zu sein, stattdessen ist es die Rahmung durch Konzept und Kunstraum, der die politische Dimension und Brisanz des Privaten und Sozialen enthüllt. Ebenfalls - wie die Eigenheit des Einzelnen - als Nebenprodukt des Sprechens, als Zwischenraumereignis.

Gillian Wearing, "I'd like to teach the world to sing", Videoinstallation, 1995

Auch in I'd like to teach the world to sing, 1995 sind mehrere "Rahmen" gegeben, die die Protagonistinnen verbinden und das (englische) Publikum einbeziehen: Ein sonniger, vormittäglicher Park, Frauen, stets in geblümten, bunten Kleidern, Coca Cola Flaschen und der Song "I'd like to teach the world to sing", den Coca Cola als Werbesong in England verwendete.

Es war kein Zufall und im vorhinein einkalkuliert, daß Gillian Wearing morgens im sommerlichen Park so viele Frauen in geblümten Kleidern antraf und zur Teilnahme am Video aufforderte.

Erstaunlich aber ist, daß sie so unterschiedliche Frauen traf: Mädchen, junge Frauen, Hausfrauen, ältere Damen, Weiße, Schwarze, Asiatinnen. Was an diesem Video besonders berührt, ist die sichtbare Gemeinsamkeit - Kontext, Kleidung - und die unerhörte Differenz - Alter, Hautfarbe, Gestik, Mimik. Beides steigert Wearing, indem sie die Frauen zum Ensemble werden lässt, in dem jede einen eigenen Ton zu einem Song beisteuert, der von dem Wunsch spricht, die Welt das Singen zu lehren - und zwar, so die Fortsetzung: "in perfect harmony".

Wearing und den Akteurinnen gelingt es, den durch die Werbung popularisierten Wunsch auf ganz eigene Weise zu artikulieren und einzulösen. Das Konsumgut Coca Cola (Flasche und Inhalt), das sonst bei Genuß kollektive Harmonie verspricht, wird befremdlich instrumentalisiert und erlaubt nun die aktive Teilnahme und Teilhabe einer großen Zahl sehr unterschiedlicher Adressatinnen der Werbung an der "harmonischen" Cola-Gemeinschaft.

Die entstehende "Harmonie" bleibt dabei sichtbar gebrochen - hierzu tragen besonders die scharfen Schnitte und Montagen bei. Sie ist spürbar vergänglich, hat leise Mißtöne, schräge Töne, irgendwer redet dazwischen, jemand lacht.

Was ich hier fokussieren möchte, ist die besondere Verbindung von Individualität, Einzigartigkeit und Kollektivität, Gemeinschaft. "I'd like to teach the world to sing" schafft eine Verfugung von individueller Einzigartigkeit und gesellschaftlichen Konventionen, eingeworbenen Wünschen.

Wearing geht hier zuerst sicherlich von diskursiv produzierten und sich produzierenden Typen (auch Stereotypen) aus, von massenmedialer und gegenseitiger Kontrolle, von den gelebten Konventionen, die ihre Protagonistinnen weder vollkommen bestätigen noch radikal negieren. Kontrolle, Konvention, Wunschproduktion der Werbung erweisen sich aber zeitgleich als Folien der Selbstinszenierung und als Absetzfolie für unerwartete, momenthafte Selbstherstellungen. Sie zielt so nicht auf eine Konfrontation von Individuum und Gesellschaft, sondern im Gegenteil auf die wechselseitigen Bedingtheiten und Verbindlichkeiten, auf Übergänge und Abgrenzungen.

Im Ausstellungsraum wird eine "heterogene Gemeinschaft" erlebbar. Die Frauen dieser Community verfolgen dabei weder ein gemeinsames Interesse, noch haben sie einen gemeinsamen Lebensstil entwickelt oder wollen ihn entwickeln. Ihre "Gemeinschaft" entsteht durch das Angebot, Konsum in Handlung, Expression in Artikulation, Dabeisein in aktive Teilnahme zu verwandeln.

Durch ihre sonderbare Aktion - irgendwo zwischen Lust und Peinlichkeit - schießen sie über die konventionellen Frauenbilder hinaus, denen sie eigentlich zum großen Teil zu entsprechen versuchen. Sie übertreten die stereotypen Erwartungshaltungen an "Frauen mit geblümten Kleidern in sommerlichem Park". Gerade die aktive Verwendung des sonst passiv konsumierten Dings Colaflasche zur Intonierung des überaus suggestiven, weltumschlingenden Werbesongs wird paradoxer Weiser zum Freiheitsmoment. Und ausgerechnet die Verbindung läßt die Einzigartigkeit jeder einzelnen beteiligten Frau hervortreten.

Gezeigt wird hier natürlich kein Befreiungsschlag, sondern eine momenthafte, spielerische und lustvolle Un-Freiheit, um deren Merkwürdigkeit, Vergänglichkeit und Zweifelhaftigkeit die Beteiligten wissen. Wichtig erscheint mir dabei, daß diese "Freiheit" keine imaginäre ist, sondern sich in einer Handlung, in einem Spiel/Schauspiel für den Kunstraum realisiert.

 

Eija-Liisa Ahtila

 

Eija-Liisa Ahtila, If 6 was 9, Splitscreen Videoinstallation, 1995

Ich möchte zum Schluß noch einmal kurz auf Eija-Liisa Ahtilas Formen der Narration eingehen, und darauf, in welcher Art sie sich als Autorin verhält. Obwohl manche gestern den Film "If 6 was 9" und meine Einführung dazu gesehen und gehört haben, wiederhole ich mich hier gern, und versuche, noch etwas hinzufügen:

Erzählungen und vor allem, wenn sie weiter erzählt werden, sprechen von der Position in Welt und versprechen, eine Position in der Welt zu schaffen. Dieses Versprechen ist ebenso fraglich wie hilfreich.

"It would be nice if somebody / wrote a book about me. / Not a murder story. But even that / would be better than nothing." Sagt eines der Mädchen in If 6 was 9, Ahtilas ersten und berühmten Splitscreen Video von 1995/96.

Drei Projektionen füllen nebeneinander eine Ausstellungswand, variierend nach der Größe des Raumes zwischen 6 und 9 m Länge. Jedes Mal, wenn ich die Arbeit inszeniert gesehen habe, waren bequeme schwarze Sitzmöbel in genügendem Abstand aufgestellt, um alle drei Bildteile sehen zu können. Die finnische Originalversion ist englisch untertitelt.

Eine vielperspektivische Erzählung setzt ein. Mal einzeln, mal in der Gruppe zu sehen, mal aus dem Off zu hören, sind fünf finnische Mädchen im Teenageralter, die von sich, von der Entdeckung ihrer Sexualität und Geschlechtlichkeit, von ersten sexuellen Erfahrungen erzählen, sexuelle Phantasien austauschen, ihr zukünftiges Leben imaginieren und dabei klare Forderungen aufstellen.

"If 6 was 9" holt die Betrachterinnen in eine vielstimmige Geschichte über die Zwischenzeit, die Phase des Übergangs von der Kindheit zum Erwachsenenalter. Die Darstellung weist keine kohärente Zeitstruktur auf, sondern kreist, umkreist ihre Protagonistinnen und verschiedene Themen und bringt die Ereignisse, Erinnerungen, Antizipationen, die erzählten Schichten und Momente in eine Endlosschleife. Bei jeder neuen Betrachtung sind andere Aspekte aufzuspüren, weitere Verknüpfungen herzustellen und neue Assoziationen anzuschließen. Die Verdreifachung des Bildes, das sowohl Gegenläufiges parallelisieren kann als auch zur ultrabreiten Landschaft ausgeweitet werden kann, unterstützt dabei die Unentschiedenheit und das Transitorische der biographischen Situation der Protagonistinnen.

Die Sequenzen folgen ohne Überleitung aufeinander. Es gibt keine zeitliche Chronologie, keine räumliche Logik und keinen einfachen Erzählfaden. Manchmal werden relativ zusammenhängende Sequenzen gezeigt, die von einer Protagonistin in Bild und Wort erzählt werden, dann wieder wechseln innerhalb einer Sequenz die Sprecherinnen. Bisweilen wird die Chronologie sogar rasant auf den Kopf gestellt. Nicht nur daß die Erzählungen zwischen unterschiedlich weit entfernten Vergangenheiten (bis zur Kindheit) und einer Gegenwart springen, sie behaupten auch mal eine weit entfernte Zukunft: Ungefähr in der Mitte des Videos ist eine längere Sequenz eingeschnitten, in der ein Mädchen sich als "38 years old" imaginiert und ihre — noch zu lebende, vor-entworfene Geschichte — in der Vergangenheitsform erzählt.

"Die Arbeit basiert auf Recherche und wahren Begebenheiten, aber die Geschichte selbst und der Dialog sind fiktiv, eine Kombination aus verschiedenen Elementen. Trotzdem geht es darum, ein Gefühl dokumentarischer Direktheit und Leichtigkeit herzustellen."

Die intimen Äußerungen stellt Eija-Liisa Ahtila hier klar als Fiktionen heraus. Sie sind gespielt. Das "Als ob", das Schauspiel der Mädchen - sie sind Laienschauspielerinnen - wird im Video hervorgehoben. Durchgängig vermitteln die Mädchen den Eindruck von cooler Distanz, ganz so "als ob" sie bereits mehr als die Hälfte ihres Lebens hinter sich hätten, "als ob" sie die Geheimnisse geklärt hätten, "als ob" sie ihre (neuen) Eindrücke bereits reflektiert hätten.

Das Video ist ein Zusammenschnitt, eine Poetisierung - Verdichtung - von verschiedenen "wahren" Begebenheiten und Erzählsplittern, die bisweilen dokumentarisch, dann wieder betont spielerisch oder sogar "surreal" vorgetragen werden. Der dokumentarische Gestus wird damit selbst zu einem fiktiven Element, einer Fiktion von Authentizität. Vor allem wird ausgerechnet der Alltag, die Alltagswelt der Mädchen unheimlich oder geheimnisvoll dargestellt. Die banalsten Dinge mutieren zu sonderbaren Objekten oder werden in ihrer Eigenartigkeit betont, so als ob ein neuer, unverbrauchter Blick sie träfe.

Auch die Treffen der Mädchen haben den Charakter einer Verschwörung, in die die Betrachterinnen eingebunden sind. Immer wieder nämlich wendet sich eines der Mädchen direkt an die Kamera und erzählt in die Linse, so als ob sie uns hinter dem Objektiv erblicken könnte oder antizipieren konnte.

Beim ersten Sehen ist die Fülle der Informationen überwältigend und erst bei der zweiten — und dritten — Betrachtung kann die relative Strukturiertheit des Gesamttapes wahrgenommen werden. Nach und nach lassen sich vier Typen von Geschichten unterscheiden: 1. "Anpassungsgeschichten", d.h. Geschichten, in denen die Ereignisse so wie sie sich ereignen hingenommen werden; 2. "Trotz- oder Emanzipationsgeschichten", d.h. kleine Geschichten des Aufbegehrens, des Auslebens der Sexualität, die mit großem Selbstbewußtsein vorgetragen werden; 3. "Lustgeschichten", d.h. Geschichten vom Genuß; 4. "Abgrenzungsgeschichten", d.h. Geschichten, in denen über die Erfahrung von Differenz oder die klare Abgrenzung, Abwehr von etwas berichtet wird.

Wie ist aber das Verhältnis von privater / persönlicher Geschichte und allgemeiner, allen vertrauter Geschichte in dieser "dokumentarischen Fiktion" zu beschreiben?

Die erzählten Fragmente sind im selben Moment "persönliche" oder "intime" Mitteilungen und Muster von Erzählungen, ausgeschnitten aus dem großen Fundus der Tagespresse, der Journale, aus Büchern, mitgeschnitten in Gesprächen. Mir kommt es so vor, als hätte Ahtila die Wortfetzen, die Gespräche, die überall um sie herum stattfinden, in U-Bahnen, auf Plätzen, in Schulen, aus der Luft gefiltert.

Die Texte sind wie die Bilder meist hoch komprimiert und immer scharf geschnitten. Bisweilen einfühlsam, dann drastisch, dann wieder lakonisch und polemisch. Sie stoßen an und erinnern uns an eigene Erlebnisse und Geschichten. Man ist spontan bereit, den Faden aufzugreifen und etwas beizusteuern, weiter zu erzählen. Noch mehr zu erzählen.

Das Zusammenspiel von Bildern und Texten unterstreicht die unterschiedlichen Darstellungs- und Narrationsformen. Manchmal ergänzen sich Text und Bild, manchmal passen sie gar nicht, sehr häufig aber gibt es kleine, dafür signifikante Verschiebungen: So beispielsweise gegen Ende des dreigeteilten Videos, wenn ein Mädchen erzählt, dass sie und ihre Freundinnen vor ein paar Jahren einen bebilderten Artikel fanden, der 24 Orte rund um Helsinki zeigte, an denen Leute im Freien Liebe machen. Während sie erzählt, dass sie die Bilder ausschnitten habe, wird sie beim Collagieren von Bildern gezeigt. Allerdings sind es keineswegs diese Bilder, sondern unterschiedliche Frauenbilder aus Illustrierten oder den eigenem Fotoalbum, die sie neu zusammenfügt.

Mittels dieser changierenden Erzählstruktur, die zwischen lapidarer Beobachtung, scheinbarer Dokumentation, sonderbaren Erfindungen und poetisch verdichteten, surreal anmutenden Bildern pendelt, schafft Ahtila immer neue Übergänge zwischen Spezifischem, Besonderem und Bekanntem, Vertrautem. Zugleich aber bleiben alle Äußerungen doch personengebunden: Gerade im Sprechen werden die Mädchen schrittweise in ihren Unterschieden sichtbar - und jedes für sich erwachsen.

Bei "If 6 was 9" wird ein aktuelles Selbstverständnis junger Mädchen, ihre Annahmen über Sexualität und ihre Spekulationen auf ihren Teil der Welt erlebbar und anstößig. Die Blicke der Mädchen werden zu "Anwendungen" und vor allem die Verschiebung der Zeitstufen, die Vorgriffe und die Rückgriffe, die als Vergangenheit antizipierte Zukunft, lassen das verwickelte Geschehen zum Anstoß für einen nachträglichen Blick auf die eigene Übergangsphase werden:

Es scheint "als ob" das, von dem man heute glaubt, das man es immer schon gewußt hat, vielmehr das, von dem man nicht mehr weiß, seit wann man es weiß und es deshalb schlicht für gegeben hält, nachträglich fraglich werden läßt. Der Zusammenprall und die Kompression verschiedener Zeitstufen im dreiteiligen Bild bietet verschiedene Einstiege in die eigene Erinnerung an diesen zentralen Wendepunkt. Plötzlich stehen die eigenen Orientierungen und Ausrichtungen noch einmal zur Disposition.

Ahtila zeichnet sich als Zuhörerin und aufmerksame Beobachterin aus, die gefundenen Äußerungen und Erzählungen eine eigene Zeit und einen mehrdimensionalen Raum gibt. Die Künstlerin und Autorin Ahtila ist keine Erfinderin einer Geschichte. Ihr Interesse gilt gar nicht einer Geschichte, sondern den Brüchen und Wiederholungen in der einen Geschichte, bzw. in der Phantasie und Sehnsucht nach der einen, der eigenen, geschlossenen Geschichte. Nicht von ungefähr kreisen ihre Filme und Videoinstallationen stets um Wendepunkte oder tiefe Einschnitte in der Biographie. Ist es in "If 6 was 9" der Übergang vom Kind zum Teenager zur Frau, so tritt bei "Today" der Tod des Großvaters in eine Familie, zwischen Vater und Tochter. Und in "Consolation Service" wird über eine Erzählerin, eine am Rande beteiligte Nachbarin, die Scheidung eines jungen Paares erzählt. Nicht der schlichte chronologische Vorgang, sondern die verheerenden Gefechte und Abgründe des Sich-Trennens werden hier von den Schauspielern performt: Ich erinnere an die Szene bei der Therapeutin, in der das Paar seine Gefühle in einem entfesselten und wütenden Kläffen äußert.

 

Wenn Ahtila Geschichten sammelt, zuhört, sie untersucht und die Komplexionen zwischen Fakten und Imaginationen, zwischen persönlichen Erfahrungen und Konventionen darstellt, dann schafft Wearing Bühnen innerhalb des Alltags, Aufführungsorte für kleine, merkwürdige Schauspiele, in denen - sozusagen als Zugabe und als Überschuß - Selbst als anderes sichtbar wird. Aus entgegengesetzten Richtungen kommend, verschwimmen bei beiden Künstlerinnen die Trennlinien zwischen Dokumentation und Erfindung. Denn hier liegt für sie nicht die Frage der Wirklichkeit der Mitteilungen.

Beide Künstlerinnen erweisen sich als "zuhörende" - und antwortende - Autorinnen, deren Ziel es ist, Raum, Handlungs- und Sprechraum zu geben für die anderen, die Protagonisten ebenso wie die späteren Betrachter. Gillian Wearings "Rahmungen" nehmen den auf Straßen, in Parks und Privatwohnungen gesammelten Selbsbstdarstellungen, Äußerungen und Handlungen den Offenbarungscharakter, das Sensationelle. Sie behandelt ihre Funde, die Bekenntnisse und Erlebnisse, gerade nicht als vergängliche Neuigkeitswerte, sondern verleiht ihnen einen Ort und einen Stellenwert, der die singulären Erfahrungen und Äußerungen in ihrer Flüchtigkeit und Randständigkeit kommunizierbar bewahrt. Und diese flüchtige Bewahrung findet im Kunstraum statt. Den Kunstraum nutzt auch Ahtila als Zwischenraum der Protagonisten und der Betrachterinnen. Diese werden immer wieder aus dem Bild heraus angesprochen und zur Übersetzung, zur Ergänzung und anderen Fortsetzung der komplizierten Selbst-Geschichten aufgefordert.

Vielen Dank