Leicht komplizierte Balancen und unmögliche Vermittlungsversuche.

Vortrag auf dem Symposium "Ordnungen und Verluste", 21.04.2001

Ute Vorkoeper

 

Eigentlich dürfte ich hier und heute gar nicht reden. Es ist eine Zumutung. Für mich ebenso wie für Euch/Sie. Ich bin so vollkommen involviert, Hals- über Kopf verstrickt in die Fragen, die Vorbereitungen und die Ergebnisse von "get that balance". Ich hatte wenig bis keine Zeit zurückzutreten, um aus einer etwas größeren Distanz auf das zu schauen, was wir hier seit gut zwei Jahren diskutieren, planen und schließlich haben Wirklichkeit werden lassen.

Wie auch immer: Ich rede doch. Sicherlich war zwischendurch immer mal wieder etwas Zeit, um die Entfernung zu wechseln und ein wenig zusammenzufassen. Zumindest so lange bis die Teilnahme an dem sehr bewegten Diskussions- und Gestaltungsprozeß "get that balance" den Konflikt erneut eröffnete: Alle vorherigen Distanznahmen erschienen dann wie vereinfachende und verzerrende Überblicke, deren Unhaltbarkeit die Nahsicht erweist. Und während in der Nähe die Oberflächen im komplexen Gewirr vielfältiger Beziehungen verschwinden, beginnt man damit, alles noch einmal neu zu schreiben und umzuschreiben. Doch auch dies findet keinen Abschluß. Ich weise die Aufgabe von vornherein von mir, hier etwas tatsächlich vermitteln zu können.

Genau mit dieser unlöslichen Ambivalenz von Nähe und Ferne aber werden zentrale Annahmen und Ansprüche von "get that balance" angesprochen: Wir, das heißt die Arbeitsgruppe, sind zunächst stillschweigend davon ausgegangen, daß es keine Entscheidung zwischen Beteiligung und Distanz, zwischen Subjektivität und Objektivität gäbe. Wir waren uns irgendwie darüber einig, daß es so etwas wie klare Objektivität oder reine Subjektivität oder Individualität gar nicht gibt, daß wir uns Identität nur als Tausch und Austauschprozeß vorstellen konnten. Als Dialogprozeß mit anderen.

Aber schnell zeigte sich, daß wir hiermit einen konfliktreichen Weg eingeschlagen hatten. Denn ebensowenig wie die nur theoretisch einfache Entscheidung für eine Seite, zeigte sich irgendeine sichere Position dazwischen, die man einmal wählt, um den ausgewogensten Blick und die beste Balance zu erzielen. Im Gegenteil. Es zeigte sich vielmehr ihre eigentliche Unmöglichkeit. Ganz anders als bei den tausenden von Werbeversprechen, die mit dem Begriff der Balance heute operieren.

Beteiligung heißt im Falle von "get that balance" zunächst und auf den ersten Blick: Alle Kuratorinnen und Planerinnen sind Beteiligte. Sie konzipierten und wählten aus. Und sie stellen aus und sprechen. Alle setzen ihre Arbeit dem Gespräch oder auch der direkten Kritik aus. Das ist sicherlich besonders für ein Kunstprojekt. Es bringt die Kunstausstellung sehr nahe an die Aufführungen in anderen Künsten. Es ging dabei aber nicht nur um die Erfahrung, Feedback sofort und im direkten Gespräch zu erleben, sondern dieses als Chance zu sehen, die eigenen Fragen weiterzutragen.

Die verschiedenen Formen und Foren der Mitteilung, die wir hier aufgemacht haben, sollen Eure/Ihre Beteiligung in unterschiedlicher Form ermöglichen. Wir wollten die Möglichkeit der Anteilnahme und des Beteiligtseins streuen.

Und es geht hierbei natürlich um mehr als um äußere Formen der Teilnahme. Für uns meinte Beteiligtsein, daß hier Fragen verhandelt werden, die angehen und ansprechen. An denen viele Anteil haben. Die mitgeteilt, geteilt und diskutiert werden.

Hier wird es kompliziert. Denn natürlich haben wir etwas vorgegeben und Auswahlen getroffen. Offenkundig treffen wir uns heute aus Anlaß einer Ausstellung, in der ausschließlich Künstlerinnen ihre Arbeiten zeigen und in der ausschließlich Denkerinnen und Künstlerinnen auf das Podium gebeten werden.

Dabei - und dies ist natürlich paradox - war und ist es unser Ziel, Frauen ebenso wie Männer anzusprechen. Jeden einzelnen.

Ansprechen und involvieren wollen wir mit einer Fragestellung, die wohl eigentlich jeden betrifft, die sich aber - aus vielfältigen sozialen, historischen und politischen Gründen - für Frauen vermutlich immer schon etwas anders und dringlicher darstellt und weiterhin darstellen wird. Frauen sind - und dies eigentlich unfreiwillig - im Kampf um Emanzipation und Anerkennung und in Anbetracht der Traditionen ausgewiesene Kennerinnen der Grenzen von Freiheitstheorien. Trotz der versprochenen Überwindungen unseren reichhaltigen und balancierenden Medien- und Warenwelten.

Es geht hier um Vorstellungen und Darstellungen von persönlicher Freiheit in Beziehungen, Bindungen zu anderen. Freiheit im Austausch und im Hinblick auf die anderen. Und es geht um ihre Möglichkeiten, ihre Bedingungen, ihre Grenzen und ihr Scheitern, um die Beziehung von Freiheit und Verantwortung. Damit um die politischen Aspekte von Freiheit. Nun, daß wir hier zu Lösungen kommen, erwartet sicherlich niemand von uns. Aber ich würde schon den Anspruch auf eine Lösung ablehnen.

Ich möchte kurz an Isaiah Berlins theoretische Differenzierung von negativer und positiver Freiheit von 1958 erinnern: Negative Freiheit meint - grob gesprochen - , die Möglichkeit des Freiseins in der Abwesenheit der Begrenzungen durch die anderen. Freiheit von Zwang. Positive Freiheit dagegen konzipierte Berlin als die Freiheit, die sich in der Anwendung der eigenen Möglichkeiten innerhalb der Gesellschaft zeigt. Die vielleicht notwendige Mahnung eines Liberalen und Rationalisten nach den Erfahrungen des Totalitarismus ist, daß Vorstellungen von "positiver Freiheit" meist mit totalitären Ideen, politischen oder religiösen Zielen verbunden sind.

Allerdings scheint aus heutiger Sicht nicht nur die klare Trennung von negativer und positiver Freiheit denkwürdig, sondern vor allem die politische Fokussierung auf negative Freiheit.

Wer hier und heute Freiheit sagt, meint meist eine radikal negative, individuelle Freiheit. Ganz persönlich. Etwas weiter gefaßt heißt das: Die größtmögliche Abwesenheit von Zwang zur Erfüllung persönlicher Bedürfnisse und Wünsche sowie das größtmögliche Spektrum zur Auswahl der Dinge oder Wege, die das eigene Begehren befriedigen.

Nicht nur, daß man solch entfesselten Liberalismus und Hedonismus nicht unbedingt als wirkliche Freiheit annehmen muß (ich zumindest sehe das nicht so), er wird auch immer zum Problem für andere. Oft sogar zum Existenzproblem für viele.

Ferner haben gerade Frauen die schmerzlichen Paradoxien der politisch garantierten Freiheiten immer wieder erfahren. Was nützt eine garantierte Freiheit der Rede, wenn die Rede überhört, mißachtet oder verkannt wird.

Auf dieses Dilemma wurde mit unzähligen Strategien reagiert. Im Zeichen von Genderstudies und Postfeminismus haben sich dabei in den letzten Jahrzehnten Haltungswechsel in der Einstellung zu dem, was und wie sich Freiheit in Gesellschaft ereignet und darstellt, durchgesetzt, die für unsere Diskussionen wichtig waren und sind.

Natürlich bleibt es plakativ und gefährlich, aus vielfältigen und differenzierten Diskursen einen allgemeinen Haltungswechsel herauszulesen. Aber dennoch scheint ein differenziert und nicht-ideologisch gedachter Begriff von "positiver Freiheit" eine durchaus treffende Formulierung zu sein. Ich will und kann hier keinen Übersichten geben. Und sowieso bleibe ich im Feld der Kunst.

Mir geht es um die in künstlerischen Arbeiten erkennbaren Haltungswechsel hinsichtlich der Konflikte, die - meist unbewußt und weit verdrängt - unter den Oberflächen der scheinbar unendlichen Entfaltungsversprechen unser Gegenwartswelt liegen. Und die in bildender Kunst anders und vielleicht nachhaltiger erfahrbar werden als z.B. in den Massenmedien.

Auslöser für die Auseinandersetzungen im Seminar an der Hochschule für bildende Künste Hamburg und die späteren Diskussionen von "get that balance" war die Beobachtung, daß vor allem seit Beginn der 90er Jahre immer mehr Kunstinstitutionen Arbeiten von Künstlerinnen zeigten, die scheinbar leicht und unmittelbar ungewöhnliche Antworten auf die Frage nach ihrer Identität und ihrer Position in der Gesellschaft gaben. Der Alltag, Medien- und Warenwelt wie die private Geschichte wurden zu zentralen Themen, die in Institutionen gezeigt und gesehen wurden. M.E. zeichnet sich hier ein anderes Selbstverständnis, ein anderes Verständnis von persönlicher Freiheit und Emanzipation ab, das eher mit Handlungs- und Redefreiheit zu umschreiben ist. Auch hier also eine Art "positive Freiheit", allerdings nicht im Hinblick auf eine Idee, sondern im Hinblick auf die anderen. Sie setzt auf Anerkennung der anderen. In beide Richtungen.

Hier schlossen sich natürlich die Fragen an, warum und wie so etwas "plötzlich" in traditionellen Kunstorten adressiert werden kann. Warum und wie es gehört und wahrgenommen wird. Wie steht es um Anerkennung oder Verkennung? Nehmen die Künstlerinnen die Kunstorte als gegebene Größen hin oder greifen sie sie an, verändern sie sie? Wenn ja: Womit und wie?

Schnell hat sich in unseren Diskussionen im Seminar die Rede von der Leichtigkeit der Kunst (insbesondere derjenigen jüngerer Frauen) verflüchtigt, die in der internationalen Kunstkritik gerade ihre kritische oder gefeierte Runde machte. Die Sachverhalte stellten sich mit jeder Erörterung komplizierter dar.

Mein Fokus blieb dabei bis heute: Wie und wo adressieren Künstlerinnen Vorstellungen von persönlicher Freiheit und Weltbezug? Die These ist, plakativ wie Thesen sind, dass in vielen Arbeiten Vorstellungen von Freiheit erfahrbar und kommunizierbar werden, die quer zu gängigen Emanzipationsmodellen und liberalen Vorstellungen von politischer Freiheit verlaufen. Daß in vielen künstlerischen Arbeiten von Frauen die komplexe Verknüpfung von Freiheit und Verantwortung, Aktivität und Passivität, von Willen und Unterworfenheit nachdrücklich erfahren werden kann.

 

Ich möchte nun zwei Arbeiten von zwei Künstlerinnen genauer "lesen": "Why I never became a dancer" von Tracey Emin von 1995. Und "ever is overall" von Pipilotti Rist von 1997.

Es sind Arbeiten, die wir ausgiebig im Seminar diskutiert haben und die so oft gezeigt wurden, daß sie vermutlich alle heute Anwesenden kennen. Vielleicht scheint es merkwürdig, daß ich ausgerechnet zwei hier nicht gezeigte Arbeiten besprechen möchte? Aber mir kommt es viel zu nahe und eigentlich unentscheidbar vor, welche der drüben ausgestellten Arbeiten ich so detailliert hier betrachten würde. Um den Bogen zurück in die Ausstellung zu schlagen, möchte im Anschluß an die Lektüren kurz noch die Frage des Orts, den "get that balance" schafft, anreißen.

 

Tracey Emins Film / Video "Why I never became a dancer" von 1995 handelt von Befreiungsversuchen, ihrem Scheitern und einer nachträglichen Abrechnung.

Ich möchte der hartnäckigen Behauptung von Unmittelbarkeit und Authentizität bei Emin mit einer Antwort auf die Frage begegnen, was an ihrer Arbeit anders ist als bei Reality Soaps und Talkrunden über Intimprobleme. M. E. geht es hier wenig um die Sensation einer verdrehten privaten Geschichte, die bloß und unmittelbar vorgeführt wird. Es ist unerklärlich, warum gerade bei Emin der Blick auf die Form und die Medien so verstellt ist, die sie für ihre Mitteilungen anwendet. Dabei ist es ausgerechnet die Vermittlung als Kunst im Kunstraum, die zum Gelingen ihrer Selbsttherapien führt.

Denn sie selbst scheint die "unmögliche Notwendigkeit" der Vermittlung anerkannt zu haben. Sie erfindet direkte - "als ob" unmittelbare - Mitteilungsformen, die den BetrachterInnen die Teilnahme an den Szenen und ihre (imaginäre) Fortsetzung ermöglichen. Dies wird besonders deutlich, wenn man das "szenische Ich", die Bruchstellen einer Biographie, die Relation von Ansprechen und Angesprochen Werden, die Frage von Entscheidung und Entschiedensein in Why I never became a dancer (1995) verfolgt.

 



Tracey Emin, Why I never became a dancer, Video, 1995;
Bildquelle: Emotion. Junge britische und amerikanische Kunst aus der Sammlung Goetz. Zdenek Felix (Hg.), Ostfildern-Ruit, 1998, S. 33

 

Der Titel des Super 8 — Video - Mischfilms kündigt die autobiographische Erzählung einer Verhinderung an und verspricht die Analyse, die Erklärung dieser Verhinderung: "Why I never became a dancer" (er war in Hamburg zu sehen 1999 während der Ausstellung "emotion"). Zu verwackelten, farblich verwischten Super 8-Bildern von Margate berichtet Emin über ihr Leben im Alter zwischen 13 und 15 Jahren. Das amateurhafte, scheinbar einem Familienarchiv entnommene Filmmaterial begleitet eine straffe, eindringlich vorgetragene Rückschau auf zwei wichtige Lebensjahre der Künstlerin.

Sie erzählt von drei Wendepunkten in ihrer Biographie. Sie alle beleuchten unterschiedlich das Ineinander von Leidenschaft und Loslösung, von Freiheit und Gebundenheit, von unmöglicher willentlicher Entscheidung und ungewollter, zwanghafter Aufgabe. Am Ende zeigt sie eine unerwartete und unmögliche "Befreiung".

Emin haßt die Schule. Die 13jährige entscheidet sich, sie zu verlassen. Sie läßt sich treiben, hängt in Cafés 'rum, genießt den Sommer im Seebad Margate und entdeckt ein kostenloses Vergnügen: Sex. Sie schläft mit jungen Männern, die meist fünf oder sogar zehn Jahre älter sind als sie (ohne sich danach zu fragen, warum die so viel älteren Männer mit ihr schlafen wollen.) Lapidar berichtet sie, daß es ihnen nur um die eigene Befriedigung ging — sie ließen sie meist "not ready" zurück. Mit 15 wird sie ihrer überdrüssig, sie hat eine neue Leidenschaft entdeckt, das Tanzen. Träumend entscheidet sie sich um: Sie will Tänzerin werden, sie wird Tänzerin werden. Sie wird es schaffen, muß nur die Turniere gewinnen, zunächst das Tanztunier vor Ort, dann wird ihr alles offenstehen. Siegessicher betritt sie die Tuniertanzfläche im Provinzstädtchen und beginnt ihre Performance — vor all den Männern, die sie einst hatte, die sie einst hatten. Erst beginnt einer, dann im anwachsenden Chor rufen sie gemeinsam "Slag". Emin wiederholt das stakkatohafte Slag! Slag! Slag! (Schlampe). Sie gibt auf. Heulend verläßt sie die Tanzfläche.

Sie flieht, sie verläßt Margate, geht nach London, um hier, Jahre später, das Treiben, die Niederlage, das Fiasko in diesem Film zu fassen und der Geschichte eine letzte, eine nachträgliche Wende zu geben: "Shane, Eddy, Tony, Doug, Richard: This one is for you." Die direkte Anrede und das Präsens des Satzes leiten eine neue, andersartige Filmsequenz ein.

 



Tracey Emin, Why I never became a dancer, Video, 1995;
Bildquelle: Emotion. Junge britische und amerikanische Kunst aus der Sammlung Goetz. Zdenek Felix (Hg.), Ostfildern-Ruit, 1998, S. 34

 

Zu einem Disco-Song der 70er Jahre (Sylvester: Mighty real / You make me feel) tanzt die erwachsene Künstlerin vor und für die Videokamera. Der im Video aufgezeichnete Tanz ist ein Geschenk: This one is for you. Ein giftiges Geschenk an die Adressaten und ein wundervolles, lustspendendes Geschenk an sich selbst - und genau diese doppelte Lust überträgt sich auf die BetrachterInnen.

Im ersten Teil des Videos werden vertraute Varianten der Entscheidungsfreiheit und des Entschiedenseins erzählt. Deutlich ist der Erzählung eine Analyse der eigenen Vergangenheit vorausgegangen. Eine Frage der Distanz und der Zeit. Erst sie ermöglicht die Stringenz, mit der die Künstlerin ihre zwanghaften Entscheidungen beschreibt, ihren Fall von Zwang in Zwang, von Leidenschaft in Leidenschaft, ihr naives Vertrauen in das eigene, autonome Wollen und Können. Die Wiederholung der Geschichte verliert sich nicht, sondern konzentriert sich auf die entscheidenden, auf die Entscheidungspunkte: Schulabbruch, Treibenlassen, Tanzen, Scheitern und Flucht.

Der Schulabbruch steht für die radikale Lösung. Das Mädchen sieht keine andere Möglichkeit, als die vollkommene Ablösung, um eine ihr unerträgliche Situation zu beenden. Die radikale Abwendung jedoch öffnet nichts als ein absolutes Gegenteil des Vorausgegangenen: die vollkommene Geschichts- und Bindungslosigkeit. Emin ist in purer Gegenwart angekommen, die zum nächsten Zwangsmoment wird. Zwanghaft wiederholt sie täglich das "Hanging around" und den Sex — bis sie alle Männer vor Ort durch hat. Dieser zwanghaften Freiheit überdrüssig, kommt sie — ganz nach klassischem Schema — zur Besinnung. Freiwillig entscheidet sich die Teenagerin, etwas aus sich, aus ihrem Leben zu machen. Sie will Tänzerin werden, sie wird Tänzerin werden. Sie glaubt sich autonom, selbstbewußt vertraut sie auf ihr eigenes Können und zweifelsfrei plant sie ihre Zukunft. Sie lebt für die Zukunft und bricht dafür erneut mit etwas, diesmal mit Vergangenheit und Gegenwart. Das anstehende Tanztunier ist für sie kein wirklicher Wettbewerb, sondern sie fiebert ihrer Bestätigung, der Bestätigung ihres Plans entgegen.

Noch in den Erinnerungen der erwachsenen Emin ist jeder Zweifel ausgeblendet: Blind vor Selbstsicherheit sah das Mädchen kein Risiko, sah es sich keiner Gefahr ausgesetzt, als es die Tanzfläche betrat. Das Fiasko wird von außen herbeigeführt: Der Zusammenbruch folgt den Rufen, die Emin einholen, sie heimsuchen in ihrer unerhörten Weltvergessenheit. Der Abend nimmt eine ihr im voraus unvorstellbare Wende und der unvorhergesehene Zusammenbruch führt sie zur nächsten Entscheidung: Sie verläßt Margate.

Hier bricht die Erzählung ab - und die Künstlerin springt über 17 Jahre bis in ihre damalige Gegenwart (1995). Mit der Ankündigung "This one is for you" wechselt sie die Darstellungsmittel signifikant von Film auf Video, damit vor allem die Perspektive und die Zeitform. Nach dem Präsens der direkten Anrede tritt die Ich-Erzählerin aus dem Off ins Bild, um vor dem und für das Kameraauge zu tanzen. Ihre spielerische Wiederholung der damals abgebrochenen Tanzperformance kreuzt die erzählte Zeit. Während sie im ersten Teil die Vergangenheit als Vergangenheit — zu passend vergangenen, verwischten Super-8 Bildern — wiederholt, gelingt ihr nun tanzend eine Wiederholung als Gegenwart: eine gelungene, lustvolle Performance zu anderer Zeit, an anderem Ort, für andere Zuschauer (nicht zuletzt für sich selbst), in der das vergangene Scheitern für den Moment, für die Dauer der Performance, aufgehoben wird, ohne indessen einen Abschluß zu finden.

Es ist ausgemacht, daß weder die Analyse noch die Wiederholung das doppelt Unmögliche vermögen. Sie können nicht das Scheitern rückgängig machen, die Zwänge nachträglich aufheben und den Wunsch verwirklichen, eine echte Freiheit besessen zu haben. Das Begehren nach Autonomie, die von Schuld, Schande und Scham frei gewesen ist. Keine Analyse oder nachträgliche Veränderung vermag das Vergangene in schlüssigen Sinn, in sinnvolles Geschehen zu verwandeln. Und sicherlich ist jede Wiederholung notwendig der Reflex auf die vorangegangenen Zwänge. Immer eine Folge.

Doch die von Emin vorgeführte Kreuzung der Erzählzeiten, die Wahl der beiden filmischen Mittel, vor allem der drastische Schnitt bei der Folge von Erzählung und Wiederholung des Tanzes wird zur unmöglichen Lösung. Der Tanz, der damals den Wunsch nach Freiheit und Ruhm ermöglichen sollte, ist paradoxe Antwort auf die Erzählung, auf die vorausgegangene Analyse. Die Künstlerin tanzt in der Gegenwart. Sie tanzt lachend, ausgelassen, immer wieder im Dialog, in direkter Wendung zur Kamera. Sie wendet sich an die Betrachter, "als ob" der Zusammenbruch nie stattgefunden hätte. Die Befreiung ist zugleich Illusion und Realität, vermittelte Realität. Und natürlich weiß sie darum, daß es hier um ein "als ob" geht. Sie ist eine vorübergehende Performance, die für andere aufgezeichnet und so unendlich wiederholbar wird.

Der Tanz in der Gegenwart wurde erst durch das Scheitern möglich. Die Erfahrung des Scheiterns ist die Bedingung für die Entwicklung eines anderen Selbstverständnisses: Emin wendet sich nicht mehr ab. Sie spricht sich nicht einfach frei, weder redet sie sich heraus noch redet sie sich etwas von der Seele. Sie antwortet — aus der Gegenwart - auf die erlittene Niederlage mit der Demonstration eines unvergangenen Könnens. Sie antwortet den damaligen Spöttern mit der Präsentation ihrer ungebrochenen Lust am Tanzen. Sie haben ihr diese Lust nicht nehmen können. Mehr noch: Sie schenkt, sie widmet ausgerechnet den Peinigern ihre Zugabe.

Dabei antwortet sie aus einer Position, die ihr all das erlaubt: als Künstlerin. Vielmehr: als erfolgreiche, als international anerkannte Künstlerin. Die ganze Geschichte ist - zumindest in der Kunstszene - mittlerweile weltbekannt. Vor allem weil es die Geschichte ist, die Emin als Künstlerin auf den Weg gebracht hat. Die Geschichte ist der Gründungsmythos der Künstlerin Emin.

Vor dem Video in Ausstellungsräumen befinden wir uns, die Betrachterinnen, in sonderbarer Gesellschaft. Emins Widmung ruft das damalige Publikum herbei — und zwischen den Männern, zwischen ihren noch nachklingenden Spottrufen genießen wir ihre befreiende Zugabe. Wir teilen ihr Vergnügen am Tanz und ihre Freude an der gelingenden Revanche. Vielleicht nehmen wir diese Wendung sogar als Geschenk an uns. Denn das Video fordert nahezu zur Nachahmung heraus. Es ist die nachträgliche Wendung von schmerzhafter Erfahrung als lustvolle Wiederholung in anderen Zeit- Raumkoordinaten und in Anerkennung dessen, daß es keine eigene freie Entscheidung gibt ohne die anderen, ohne Entschiedensein und ohne Verantwortung.

 

Um die Übertragung von Lust geht es auch in Pipilotti Rists Videoinstallation "Ever is overall" von 1997.

 



Pipilotti Rist, Ever is overall, Videoinstallation, Aufbau Biennale Venedig 1997 (#IN97/01); Bildquelle: Kunstforum International, Sept.-Nov. 1997, Bd. 138, S. 401

"Ich glaube, daß man normal sein muß, um verrückte Dinge machen zu können. Wenn die Arbeit fließend oder spielerisch ist, heißt das nicht, daß es der Arbeitsprozeß auch war."

Das klingt einfach einleuchtend. Für mich ist allerdings nichts weniger selbstverständlich als die Normalität. Mit dem Begriff "normal" markiert man Einschlüsse / Zugehörigkeit und Ausschlüsse, Verworfenes. Wer "normal" ist, hat einen Platz in der Welt und in der Sprache, der Nicht-Normale steht außerhalb. Und genau über die Frage, wie diese Zuschreibungen funktionieren und dauerhaft wirken, zerbrechen sich unzählige der besten DenkerInnen den Kopf. Was also sagt Rist hier so lapidar? Dass sie dazugehört? Und dass genau diese Zugehörigkeit ihr erst ermöglicht, künstlerisch zu handeln, ja: verrückt zu handeln? So könnte die durchaus treffende Interpretation lauten. Sie selbst hat vermutlich "nur" sagen wollen, dass Künstlerinnen im allgemeinen und sie im besonderen weder pathologische Fälle noch "verrückte Genies" sind. Doch damit verschiebt sich die Frage nach dem, was normal und was verrückt ist, von den ProduzentInnen aufs Produzierte. Und gerade dort, in den Arbeiten der Schweizerin - sind Normalität und Verrücktheit eine eigentümlich unauflösliche Verbindung eingegangen. Ich analogisiere im folgenden - etwas unscharf - Normalität und Anerkennung/Handlung sowie Verrücktheit und Mißachtung/Abwehr.

Das Splitscreen Video "Ever is Overall", das in Ausstellungen als Projektion über Eck präsentiert wird, zeigt im linken Teil eine Straßenszene, im rechten ein aus der Froschperspektive aufgenommenes Feld von Königskerzen, die sich sanft im Wind wiegen. Eine junge Frau in hellblauem Sommerkleid erscheint, schlendert mit einer langstieligen, roten Königskerze in der Hand die Straße entlang. Unvermutet wendet sie sich mit strahlendem Lächeln zur Seite und zertrümmert das Seitenfenster eines parkenden PKW. Passanten kreuzen die Szene. Plötzlich taucht hinten im Bild ein Polizist auf. "Er" - in der Ferne männlich - verkörpert den Staat, die gesetzte Ordnung, die übertreten wurde. Mit ihm tritt die Androhung der fälligen und legitimen Strafe ins Bild. Doch schon einige Augenblicke später wird er als sie erkennbar und kurz darauf freundlich grüßend an der Frau im Sommerkleid vorübergehen, ohne sie für ihre Taten zur Rechenschaft zu ziehen.

 



Pipilotti Rist, Ever is overall, Videoinstallation, Aufbau Biennale Venedig 1997 (#IN97/01); Bildquelle: Pipilotti Rist. Remake of the Weekend. Ausstellungskatalog. Köln 1998, o.S.

 

Wie in einem Märchen oder einem Traum sind die Wertungen verdreht. Zerstörung wird zu fröhlichem, erfreulichem, liebevollem Tun und widerspricht so allen Erfahrungen und jedem Wissen der Betrachterinnen. Alles andere hingegen scheint bekannt. Es sind aus Medien und Alltag - aus Werbung und Krimis - vertraute Bilder und Überzeichnungen: Die städtische Straße, parkende Autos, die Polizistin in amerikanischer Uniform, die mit schwerem Schritt bedrohlich von hinten ins Bild kommt und die junge Frau im hellblauen Sommerkleid und roten Lackschuhen, die mit tanzendem Schritt die Straße entlang schreitet.

Das Video wirkt wie ein "Fensterbild", eine Öffnung des Ausstellungsraums vom Boden bis zur Decke, das relativ konstant monoperspektivisch den Straßenlauf zeigt. Die Straße scheint in den Ausstellungsraum hinein verlängert. Nur während der zerstörerischen Tat wechselt die Kameraperspektive und folgt der Körperdrehung der Protagonistin. Einige Nahaufnahmen des Gesichts sind eingeschnitten, die auf ihr Lächeln abzielen, so auch die Nahaufnahmen während der Grußszene von Polizistin und Schlägerin. Die Kamera sucht - ihren Augen gleich - die beste Blickperspektive. So versuchen Kameraführung und Großprojektion den Eindruck zu erwecken, "als ob" man selbst auf der Straße stünde. Das Setting macht die BetrachterInnen zu BeobachterInnen oder Komplizinnen der Szene - "als ob". Derart hineingezogen, einbezogen erleben die BetrachterInnen die innerfilmische Logik zunächst widerspruchsfrei. Erst der spätere Austritt aus dem Bild schafft das Paradoxon.

 

Es geht um Schuld und Unschuld, um Legalität, Illegalität und Legitimität. In der Videoarbeit verwirren sich die Unterscheidungen. Für die Betrachterinnen ist die Tat der Protagonistin zunächst weder legal noch legitim, da sie von einem außerfilmischen Standtpunkt notwendig illegal erscheint und innerfilmisch weder hergeleitet noch begründet wird. Sie erscheint unmotiviert und unsinnig. Ferner steht die zerstörerische Tat der Protagonistin in drastischem Kontrast zu ihrer äußeren, klischeehaft weiblichen Erscheinung und ihrem sanften, freundlichen, in keiner Weise aggressiven Lachen, mit dem sie ihre Zerstörungen begleitet. Die Protagonistin handelt der kollektiven Phantasie weiblicher Gewaltfreiheit zwar zuwider, erfüllt zugleich aber das Bild der friedfertigen Frau geradezu über. Der Widerspruch zwischen dem destruktiven Akt, der aktionistischen, willentlichen Zuwiderhandlung und der nahtlosen Angepasstheit der Frau an ein traditionelles, friedfertiges Bild von Mädchen-Frau ist direkt inszeniert.

Erklärlich wird die Tat vielleicht als verrückte Handlung. Doch sowohl die Souveränität der Handelnden als auch die spätere Sanktionierung durch eine Vertreterin des Gesetzes verwirft diese Leseweise. Nimmt man das außerhalb der Leinwand herrschende Gesetz zum Maßstab, so ist eine Verletzung der Ordnung gezeigt, eine öffentlich sichtbare Übertretung des Gesetzes, deren anstehende Entdeckung und Bestrafung geradezu konstitutiv für die Tat als bewußte Tat und entsprechend auch für den Genuß an der Tat sind. Innerfilmisch aber bleibt eine solche erwartete - erwünschte, notwendige - Strafe aus. Die lächelnde Billigung der Ordnungshüterin erweist vielmehr die Handlung als gesetzeskonform. Die von außen destruktiv oder auch befreiend erfahrene Handlung wird zur Befolgung, zur Bestätigung des im Bild herrschenden Gesetzes. Die zerstörerische Aktion der jungen Frau ist hier eine legale Tat. Unterstellt werden muss eine vorausgehende gesetzliche Vereinbarung darüber, dass junge Frauen in Sommerkleidern Scheiben zertrümmern dürfen, vielleicht sogar sollen. Es ist ihr Recht oder ihr Privileg, in jedem Fall etwas, das legal ist und dabei dennoch Vergnügen bereitet und Freiheit bedeutet. Denn offensichtlich motiviert nicht Verdruss, sondern Lust die Scheibenschlägerin.

Oder ist alles nur ein harmloser Traum, der gemeinsam genossen werden kann? Diese Deutung wird durch die leichte Zeitlupe und die grelle Überstrahlung einzelner Farben im Video nahegelegt. Spricht das Video am Ende vielleicht nur von einer Privatisierung des Gesetzes? Lesen wir die Szene auf einer Althusser-Folie, d.h. das Gesetz konstituiert durch seine Anrufung die Subjekte, sie entstehen als unterworfen-souveräne in (zwangsfreiwilliger) Wendung zum Gesetz, dann könnte man eventuell auch sagen: In der Szene herrscht ein anderes Gesetz, dem sich die Protagonistin bereits — lustvoll — unterworfen hat. Dieses Gesetz ist privat und asozial. Es gesteht allen unumschränkte, hedonistische Selbstverwirklichung zu und bleibt gewissermaßen weltlos. Gerade die rein private, traumhafte und wirkungslose Wunscherfüllung erzeugte dann das lächelnde Einvernehmen unter den BetrachterInnen.

Ich meine allerdings, dass das Einverständnis der BetrachterInnen wesentlich unklarer und letztlich ambivalent bleibt. Jede Reflexion der innerfilmischen Logik endet im Paradox, unauflösbar. Ein Vergleich zu Werbeclips macht dies deutlicher: "Ich bin so frei" (Nescafé) zeigt eine ausgelassene Frau, die ihre Schuhe in der Hand trägt und durch Straßen tanzt, auf Mauern balanciert. "Die Freiheit nehm ich mir" (Süßstoff Natreen) zeigt wiederum eine balancierende, fröhliche Frau im Kleid, diesmal über den Dächern einer Stadt. "Leben heißt unterwegs sein — Don’t imitate. Innovate (Parfüm Hugo Boss) zeigt junge Menschen lachend, laufend, tanzend. In allen Clips wird eine absolut behauptete Freiheit, ein selbstbestimmter Zustand der Freiheit propagiert, der weder Vorlauf noch irgendeinen äußeren Rahmen kennt. Ähnlich unmotiviert also wie Rist traumhafte Szene. Die Bedingung dieser "Freiheit von allem" wird auf den einzelnen verlagert. Es ist an jedem selbst, gesund, schlank und wohlriechend zu sein — und mit der entsprechenden Wahl des Produkts ist man frei. Diese Version der Freiheit kennt keinen anderen Grund außer sich selbst. Sie verzichtet auf die anderen und das Gesetz. Die Deutung dessen, was es heißt, "angenehm" oder "gut zu leben" wird positiv über den Produktkauf geregelt. Es gibt keinen Grund für den weiteren Dialog, die Clips sind eindeutig.

Dies gilt aber nicht für Szene, die Rist zum lustvollen Vollzug anbietet. Hier gibt es ein Davor, das aufgerufen wird. Die Polizistin referiert die Notwendigkeit der Anerkennung des Einzelnen durch das "Gesetz" - et vice versa. "Die Anrede, die die Möglichkeit der Handlungsmacht eröffnet, verwirft im selben Atemzug die Möglichkeit einer radikalen Autonomie." resümiert Judith Butler Louis Althusser. Und weiter: "Erst die Anerkennung [durch Repräsentanten des Gesetzes, uv], ruft die Existenz herbei." Für Rists Szene heisst dies, dass erst die Polizistin das scheinbar verrückte Tun zur Tat macht. Ihr Erscheinen lässt evident werden, dass eine radikale Autonomie von vornherein ausgeschlossen ist. Und schließlich hat Rist gerade die Wendung zum "Gesetz", die für jede, und notwendig für die befreiende Handlung grundlegend ist, in Szene gesetzt. Das Unmögliche ihrer Szene ist gerade, dass das Gesetzt nicht disziplinierend oder strafend ruft, sondern freundlich und anerkennend grüßt.

Hier kommt man zum zentralen Paradoxon des projizierten Weltbilds: Es ist der eigentlich unmögliche Konnex von Lust und Gesetz, von Freiheit und Limitierung, der in Szene gesetzt wurde. Es gelingt das, was nach Judith Butlers Althusser-Rezeption eigentlich immer mißlingen muß, da erst die Anerkennung einer Schuld gegenüber dem Gesetz das Subjekt in die Existenz ruft. Die Bereitschaft zur Folge des Gesetzes - bei Anruf - ist in der leidenschaftlichen Erwartung der Disziplinierung begründet.

"According to the logic of conscience, which fully constrains Althusser, the subject's existence canot be linguistically guaranteed without passionate attachment to the law. This complicity at once conditions and limits the viability of a critical interrogation of the law. One cannot criticize too far the terms by which one's existence is secured."

Auf der Suche nach möglichen - nicht-voluntaristischen - politischen Sprach- und Handlungsspielräumen fragt Judith Butler: "Is there a possibility of being elsewhere or otherwise, without denying our comlicity in the law that we oppose?" Ihre Antwort ist:

"Such possibility would require a different kind of turn, one that, enabled by the law, turns away from the law, resisting its lure of identity, an agency that outruns and counters the conditions of its emergence. Such turn demands a willingness not to be - a critical desubjectivation - in order to expose the law as less powerful than it seems."

Rists traumhafte Vision, die fiktive freundschaftliche Zuwendung von Frau und Polizistin zeigt eine andere Wendung, wohl auch als Butler sie hier problematisch strategisch, schließlich voluntaristisch und oppositionell mit der Forderung nach einem "Willen nicht zu sein" denkt. In wortwörtlicher Wendung stellt Rist die durch Schuld markierte "Liebe zum Gesetz" als gegenseitige Zuneigung und die Befolgung des Gesetzes durch Hingabe und liebevollen Übertritt dar. Der gordische Knoten von Gesetz, herrschender Ordnung, Unterwerfung und Freiheit wird damit anders neu geschlungen.

Das Ereignis persönlicher Freiheit ist notwendig ein Moment, in dem Unterwerfung und Abwehr, die Anerkennung durch die anderen und die Verletzung der anderen, der Ordnung in eins fallen. So unvermeidlich wie die Anerkennung durch das Gesetz ist die Anerkennung der Verschuldung gegenüber den anderen, wenn es um Handlungsmacht, um persönliche Freiheit geht. Das Erlebnis der Freiheit liegt weder in vollkommener Abwehr noch in purer Anerkennung, weder in der Destruktion und Abwehr noch in der Erfüllung des Gesetzes. Freiheit ereignet sich im Verlauf einer wissentlich nicht-konformen Handlung und gipfelt im Moment der Anerkennung der Tat durch das Gesetz, durch die anderen: Bedingung von gelingender und wirksamer Freiheit ist die Kreuzung von Anerkennung der anderen, Übertretung, Verschuldung und späterer Anerkennung durch die anderen. Eine wirksame freie Handlung verschiebt die Linien des Gesetzes selbst.

Und so können Rists Traumbilder gelesen werden: Die destruktive Tat der tanzenden Mädchen-Frau pendelt zwischen Anerkennung verschiedener Gesetze und einem unvorhersehbaren, überraschenden Übertritt. Dabei geht es um die im Vorhinein nicht zu entscheidende Abstimmung zwischen Anerkennung und Übertritt, die Maßverhältnisse von Freiheitsdrang und Verschuldung gegenüber den anderen, die schließlich eine fundamentale Verschiebung des Gesetzes selbst hervorrufen.

Das Risiko trägt die Handelnde. Kein Lachen kann die Verletzung, die Verschuldung gegenüber den anderen ganz aufheben. Allein die Anerkennung der eigenen Verstrickung und Verantwortung gegenüber den anderen mildert die Verletzung, die durch das Ergreifen des Worts und der Tat notwendig entsteht. Wäre die vordergründig befreiend scheinende Regelverletzung der jungen Frau vollkommen maßlos, z.B. tödlich, und verhielte sie sich bloß radikal negativ zum Gesetz, wäre das Ausmaß der Verschuldung gegen die anderen größer als der Gewinn an persönlichen Freiheit. Die verletzte Ordnung, die geschädigten anderen, das vereinbarte Gesetz würden mit einer drastischen Limitierung der Handelnden reagieren. Der Übertritt hätte das Gesetz bestätigt und verstetigt.

Pipilotti Rist entwirft gegen diesen Teufelskreis aus radikaler Abwehr des Gesetzes und daran schließender Bestätigung des Gesetzes das Denkbild einer drastischen und doch antwortenden Übertretung der Ordnung, die außerbildlich zur Anerkennung durch die anderen und innerbildlich sogar zur Veränderung des Gesetzes führt.

 

Damit möchte ich am Ende noch einmal kurz zurück zu dem Ort kommen, der von "get that balance" gebildet wird. Denn auch hier geht es darum, einen Bild-Raum entstehen zu lassen, in dem zugleich übertretend und verantwortungsvoll ausgestellt und geredet werden kann. Ähnlich wie das paradox geschlungene Denkbild von Pipilotti Rist sollte dieser Ort zwischen Imaginärem und Symbolischem vermitteln und den Austausch wirklich werden lassen. Vorgestern, als aus Anlaß der Presse Preview fast alle Künstlerinnen des ersten Teils zusammen saßen, kam nach der Diskussion über grundlegendes - Warum nur Frauen? Was machen wir hier und damit? - die Frage auf, was eigentlich in der Halle K 3 materialisiert ist, was passiert ist und passieren wird. Im Lauf des Gesprächs tauchte ein schönes Adjektiv zur Beschreibung des Ortes auf: "gentle space", der freundliche Raum. Ein Raum der Zuneigung und des Respekts, der halb außerhalb, halb innerhalb der Welt liegt.

Und so haben wir ihn geplant: als Möglichkeitsraum, der offen ist für alle, die interessiert und engagiert sind, die sich angesprochen fühlen. "get that balance" will gar keinen echten, wirklichen Raum darstellen oder abbilden, weder substantiell gegeben noch radikal neu konstruiert sein. Gebildet ist vielmehr ein Spielraum, der vielleicht zu einem - etwas magischen - Denkraum für die Adressierung von Verschiebungen heutiger Wirklichkeiten von Frauen werden kann.

Danke